23. Woman as Image, Man as Bearer of the Look Laura Mulvey

MUHAMMAD ABI AUFA 202146500549 S3D

REVIEW :

Menurut saya terkait teori “Woman as Image, Man as Bearer of the Look” ada benernya juga sihh. Kalau dari lihat film film luar negeri kebanyakan Pemeran sebagai pahlawan atau superhero kebanyakan laki-laki. Sedangkan wanita hanya peran pembantu. Dan kalau di film film luar bahkan indonesia pun wanita sebagai objek tampilan yahh semacam peningkat rating apalagi anunya gede *eh. Jadi kan para penonton visualnya jadi beda terutama yang laki-laki,  kan bosenin juga kalo cuman isinya narasi doang biasanya ditambahin adegan erotis kalo zaman film tradisional tuh jaman film kalo indonesia suster keramas yang main miyabi… tetapi untuk dizaman era modern serba canggih, kebanyakan udah mulai tertutup pakaiannya tidak senonoh sampai penonton sedikit yang beli tiket bioskopnya. bahkan wanita sekarang yang menjadikan pria sebagai objek fetiish/erotis seperti cowo cowo korea, kpop, oppa dan istilah lainnya hmm aneh, bisa dibilang jilat ludah sendiri siii, but next…

Susah juga si emang dari pemikiran dari zaman batu masih kebawa sampe sekarang, pandangan ideologi kalo laki-laki itu superhero atau pahlawan, kalo anak kecil nonton kan asumsinya yang dilihat pertama dari penampilannya seperti pakaiannya keren, berotot apalagi pemerannya papan atas  lalu wanita hanya tontonan yang sexy dah biar anteng kepala atas yang bawah berontak. Terus juga yang saya baca pdfbook perempuan juga menolak kurangnya penis, ancaman kebiri dll serem juga yahh ada ada aja orang luar sono. Jadi si emang dari jaman dulu wanita seperti itu citra nya tidak stabil naik turun. Kalo di hollywood ngakalin biar penonton wanita kebagian posisi sebagai pria, dibuatkan juga lah film protagonis superhero wanita kaya catwoman, wonder woman macem macem dah. Apalagi antagonis nya pria yang eksploitasi wanita kaya fetis yang aneh aneh dah. Terus juga seperti film film thriller kebanyakan si yang hidup sampai akhir film pemeran wanita entah itu adegan akhir menghukum pembunuhnya/menyelamatkan tawanan pembunuhan. Jadi ceritanya diubah begitu konsepnya biar adil tidak ada banding banding’ e.

Apalagi sekarang sudah ada istilah kata kesetaraan gender. Pusing lagi urusan ini, giliran lagi posisi mengandung bayi duduk di busway, terus ada laki laki minta gantian duduk. Yah pasti gaterima donggg lagi mengandung, sedangkan udah kesetaraan gender??? Balik lagi dah ke attitude moral etika masing masing. Jadi kita saling menghargai saja karena kita laki laki kita harus ngalah aja, wanita juga jangan dieksploitasi apapun itu bentuknya. Sedangka n ibu kita saja yang melahirkan kita perempuan. laki laki harus menghargai, yang wanita nya jangan jadi murahan…

Terjemahan : (Google translate)

Di dunia yang diatur oleh ketidakseimbangan seksual, kesenangan dalam mencari telah dibagi antara aktif /laki-laki dan pasif/perempuan. Tatapan pria yang menentukan memproyeksikan fantasinya ke wanita sosok yang ditata sesuai. Dalam peran eksibisionis tradisional mereka, wanita adalah secara bersamaan dilihat dan ditampilkan, dengan penampilan mereka dikodekan untuk visual yang kuat dan dampak erotis sehingga dapat dikatakan berkonotasi untuk dilihat. Wanita ditampilkan sebagai objek seksual adalah motif utama tontonan erotis: Dari pin-up hingga strip-tease, dari Ziegfeld ke Busby Berkeley, dia memegang tampilan, memainkan dan menandakan keinginan laki-laki. Film arus utama memadukan tontonan dan narasi dengan apik. (Perhatikan, bagaimanapun, bagaimana dalam lagu-lagu dan tarian musik memecah aliran diegesis.) Kehadiran wanita adalah elemen tontonan yang tak terpisahkan dalam film naratif normal, namun kehadiran visualnya cenderung bekerja melawan perkembangan alur cerita, untuk membekukan aliran aksi dalam saat-saat kontemplasi erotis. Kehadiran alien ini kemudian harus diintegrasikan ke dalam kohesi dengan narasi. Seperti yang dikatakan Budd Boetticher: Yang penting adalah apa yang diprovokasi oleh pahlawan wanita, atau lebih tepatnya apa yang dia wakili. Dia adalah satu, atau lebih tepatnya cinta atau ketakutan yang dia ilhami pada pahlawan, atau kekhawatiran yang dia rasakan dia, yang membuatnya bertindak seperti yang dia lakukan. Dalam dirinya wanita tidak memiliki sedikit pun pentingnya.

(Kecenderungan baru-baru ini dalam film naratif adalah membuang masalah ini sama sekali; maka perkembangan apa yang disebut Molly Haskell sebagai “film teman”, di mana erotisme homoseksual aktif dari tokoh laki-laki sentral dapat membawa cerita tanpa gangguan.) Secara tradisional, wanita yang ditampilkan telah berfungsi pada dua tingkatan: sebagai erotis objek untuk karakter dalam cerita layar, dan sebagai objek erotis untuk penonton di dalam auditorium, dengan ketegangan yang bergeser antara tampilan di kedua sisi layar. Misalnya, perangkat gadis pertunjukan memungkinkan keduanya terlihat bersatu secara teknis tanpa jeda yang jelas dalam diegesis. Seorang wanita tampil di dalam cerita; tatapan penonton dan karakter pria dalam film itu rapi digabungkan tanpa melanggar verisimilitude naratif. Sesaat dampak seksual dari para wanita yang tampil membawa film ke tanah tak bertuan di luar waktu dan ruangnya sendiri. Jadi penampilan pertama Marilyn Monroe di The River of No Return dan Lauren Bacall’s lagu di To Have dan Have Not. Demikian pula, close-up konvensional kaki (Dietrich, misalnya) atau wajah (Garbo) mengintegrasikan ke dalam narasi mode erotisisme yang berbeda. Satu bagian dari tubuh yang terfragmentasi menghancurkan ruang Renaissance, ilusi kedalaman menuntut oleh narasi; itu memberikan kerataan, kualitas potongan atau ikon daripada verisimilitude ke layar. Pembagian kerja heteroseksual aktif/pasif memiliki narasi yang sama-sama dikendalikan struktur. Menurut prinsip-prinsip ideologi yang berkuasa dan struktur fisik yang mendukungnya, sosok laki-laki tidak dapat menanggung beban objektifikasi seksual. manusia adalah enggan menatap eksibisionisnya seperti. Karenanya pemisahan antara tontonan dan narasi mendukung peran laki-laki sebagai orang yang aktif meneruskan cerita, mewujudkan sesuatu. Pria itu mengendalikan fantasi film dan juga muncul sebagai perwakilan kekuatan di a pengertian lebih lanjut: sebagai pembawa tampilan penonton, mentransfernya di belakang layar ke menetralisir kecenderungan ekstra-diegetik yang direpresentasikan oleh perempuan sebagai tontonan.

 Ini dibuat mungkin melalui proses yang digerakkan dengan menyusun film di sekitar main sosok pengendali dengan siapa penonton dapat mengidentifikasi. Saat penonton mengidentifikasi dengan protagonis laki-laki utama, dia memproyeksikan penampilannya ke yang seperti itu, pengganti layarnya, jadi bahwa kekuatan protagonis laki-laki saat dia mengendalikan peristiwa bertepatan dengan yang aktif kekuatan tampilan erotis, keduanya memberikan rasa kemahakuasaan yang memuaskan. Film pria karakteristik glamor bintang dengan demikian bukanlah objek erotis tatapan, tetapi itu dari ego ideal yang lebih sempurna, lebih lengkap, lebih kuat yang dikandung dalam aslinya momen pengakuan di depan cermin. Karakter dalam cerita dapat membuat sesuatu terjadi dan mengendalikan peristiwa lebih baik daripada subjek/penonton, seperti gambar di cermin lebih mengontrol koordinasi motorik. Berbeda dengan wanita sebagai ikon, pria aktif sosok (ego ideal dari proses identifikasi) menuntut ruang tiga dimensi sesuai dengan pengenalan cermin di mana subjek yang terasing diinternalisasi representasinya sendiri dari keberadaan imajiner ini. Dia adalah sosok dalam lanskap. Ini dia fungsi film adalah untuk mereproduksi seakurat mungkin apa yang disebut kondisi alam persepsi manusia. Teknologi kamera (seperti yang dicontohkan dengan fokus mendalam pada khususnya) dan gerakan kamera (ditentukan oleh aksi protagonis), dikombinasikan dengan tak terlihat pengeditan (dituntut oleh realisme) semuanya cenderung mengaburkan batas ruang layar. laki-laki protagonis bebas untuk memerintah panggung, tahap ilusi spasial di mana ia mengartikulasikan tampilan dan menciptakan aksi. Bagian [Sebelumnya] telah mengatur ketegangan antara cara representasi perempuan dalam film dan konvensi seputar diegesis. Masing-masing dikaitkan dengan tampilan: tampilan penonton dalam kontak skopofilik langsung dengan bentuk wanita yang ditampilkan untuk kesenangannya (mengartikan fantasi laki-laki) dan penonton terpesona dengan gambar sejenisnya diatur dalam ilusi ruang alami, dan melalui dia mendapatkan kontrol dan kepemilikan dari wanita dalam diegesis.

(Tegangan ini dan perpindahan dari satu kutub ke kutub lainnya dapat menyusun teks tunggal. Jadi baik di Hanya Malaikat Memiliki Sayap dan Untuk Memiliki dan Memiliki Tidak, film dibuka dengan wanita sebagai objek gabungan tatapan penonton dan semua protagonis laki-laki dalam film tersebut. Dia terisolasi, glamor, dipamerkan, seksual. Tapi sebagai narasi berlangsung dia jatuh cinta dengan protagonis pria utama dan menjadi miliknya properti, kehilangan karakteristik glamor luarnya, seksualitasnya yang umum, dia konotasi gadis pertunjukan; erotismenya tunduk pada bintang laki-laki saja. Melalui identifikasi dengan dia, melalui partisipasi dalam kekuasaannya, penonton dapat secara tidak langsung memilikinya juga.) Namun dalam istilah psikoanalitik, sosok perempuan menimbulkan masalah yang lebih dalam. Dia juga berkonotasi sesuatu yang terlihat terus berputar-putar tetapi menolak: kurangnya penis, menyiratkan ancaman pengebirian dan karenanya tidak menyenangkan. Pada akhirnya, arti wanita adalah perbedaan seksual, tidak adanya penis yang dapat dipastikan secara visual, bukti material yang didasarkan pada kompleks pengebirian yang penting untuk organisasi pintu masuk ke tatanan simbolis dan hukum ayah. Jadi wanita sebagai ikon, ditampilkan untuk tatapan dan kenikmatan laki-laki, pengendali aktif tampilan, selalu mengancam untuk membangkitkan kecemasan itu awalnya ditandai. Ketidaksadaran laki-laki memiliki dua jalan untuk melarikan diri dari ini Kecemasan pengebirian: keasyikan dengan berlakunya kembali trauma asli (menyelidiki) wanita itu, mengungkap misterinya), diimbangi dengan devaluasi, hukuman atau menyelamatkan objek yang bersalah (jalan yang dicirikan oleh keprihatinan film noir); atau penolakan lengkap pengebirian dengan penggantian objek fetish atau memutar merepresentasikan sosok dirinya menjadi fetish sehingga menjadi menenteramkan daripada berbahaya (karenanya penilaian yang berlebihan, kultus bintang wanita). Jalan kedua ini, scopophilia fetisistik, membangun keindahan fisik objek, mengubahnya menjadi sesuatu yang memuaskan dalam diri. Jalan pertama, voyeurisme, sebaliknya, memiliki asosiasi dengan sadisme, kesenangan terletak pada memastikan rasa bersalah (langsung terkait dengan pengebirian), menegaskan kontrol, dan menundukkan orang yang bersalah melalui hukuman atau pengampunan.

 Sisi sadis ini sangat cocok dengan narasi. Sadisme menuntut sebuah cerita, tergantung pada membuat sesuatu terjadi, memaksa perubahan pada diri orang lain, pertarungan kemauan dan kekuatan, kemenangan/kekalahan, semua terjadi dalam waktu linier dengan awal dan akhir. Scopophilia fetishistik, di sisi lain, bisa ada di luar waktu linier karena naluri erotis terfokus pada tampilan saja. Inikontradiksi dan ambiguitas dapat diilustrasikan lebih sederhana dengan menggunakan karya Hitchcockdan Sternberg, keduanya terlihat hampir sebagai isi dari banyak subjekdari film mereka. Hitchcock adalah yang lebih kompleks, karena ia menggunakan kedua mekanisme tersebut. Sternberg’spekerjaan, di sisi lain, memberikan banyak contoh murni scopophilia fetisistik.Sudah diketahui bahwa Sternberg pernah berkata bahwa dia akan menyambut baik film-filmnya diproyeksikanterbalik sehingga cerita dan keterlibatan karakter tidak menggangguapresiasi murni penonton terhadap gambar layar. Pernyataan ini mengungkapkan tetapiterus terang. Cerdik dalam film-filmnya memang menuntut sosok wanita (Dietrich,dalam siklus film dengan dia, sebagai contoh utama) harus dapat diidentifikasi. Tapi mengungkapkan karena itu menekankan fakta bahwa baginya ruang bergambar yang dilingkupi oleh bingkai adalah terpenting daripada proses naratif atau identifikasi. Sementara Hitchcock masuk ke sisi investigasi voyeurisme, Sternberg menghasilkan fetish utama, membawanya ke titik di mana tampilan kuat dari protagonis laki-laki (karakteristik tradisional film naratif) dipatahkan demi gambar dalam hubungan erotis langsung dengan penonton. Keindahan perempuan sebagai objek dan ruang layar menyatu; dia bukan lagi pembawa rasa bersalah tetapi produk yang sempurna, yang tubuhnya, bergaya dan terfragmentasi oleh close-up, adalah isi film dan penerima langsung tampilan penonton. Sternberg memainkan bawah ilusi kedalaman layar; layarnya cenderung satu dimensi, ringan dan naungan, renda, uap, dedaunan, jaring, pita, dll., mengurangi bidang visual. Ada sedikit atau tidak ada mediasi pandangan melalui mata protagonis laki-laki utama. Di sisi lain, kehadiran bayangan seperti La Bessière di Maroko bertindak sebagai pengganti sutradara, terlepas karena mereka berasal dari identifikasi audiens. Terlepas dari desakan Sternberg bahwa ceritanya adalah tidak relevan, penting bahwa mereka memperhatikan situasi, bukan ketegangan, dan siklus daripada waktu linier, sementara komplikasi plot berkisar pada kesalahpahaman bukan daripada konflik. Ketidakhadiran yang paling penting adalah tatapan pria yang mengendalikan di dalam adegan layar. Titik tertinggi drama emosional dalam film Dietrich paling khas, dia momen tertinggi makna erotis, terjadi tanpa adanya pria yang dicintainya di fiksi. Ada saksi lain, penonton lain mengawasinya di layar, tatapan mereka adalah satu dengan, bukan untuk, penonton. Di ujung Maroko, Tom Brown telah menghilang ke padang pasir ketika Amy Jolly melepaskan sandal emasnya dan berjalan mengikutinya. Di akhir Dishonored, Kranau tidak peduli dengan nasib Magda. Di kedua kasus, dampak erotis, disucikan oleh kematian, ditampilkan sebagai tontonan untuk hadirin.

Pahlawan pria salah paham dan, di atas segalanya, tidak melihat. Di Hitchcock, sebaliknya, pahlawan pria benar-benar melihat apa yang dilihat penonton. Namun, dalam film-film yang akan saya bahas di sini, dia terpesona dengan sebuah gambar melalui erotisme scopophilic sebagai subjek film. Terlebih lagi, dalam kasus ini sang pahlawan menggambarkan kontradiksi dan ketegangan yang dialami oleh penonton. Di Vertigo khususnya, tapi juga di Marnie dan Jendela Belakang, tampilan adalah pusat plot, berosilasi antara voyeurisme dan daya tarik fetisistik. Sebagai twist, manipulasi lebih lanjut dari yang normal proses melihat yang dalam arti tertentu mengungkapkannya, Hitchcock menggunakan proses identifikasi biasanya dikaitkan dengan kebenaran ideologis dan pengakuan moralitas yang mapan dan menunjukkan sisi sesatnya. Hitchcock tidak pernah menyembunyikan minatnya pada voyeurisme, sinematik dan non-sinematik. Pahlawannya adalah teladan dari tatanan simbolis dan hukum seorang polisi (Vertigo), pria dominan yang memiliki uang dan kekuasaan (Marnie)—tetapi dorongan erotis mereka membawa mereka ke dalam situasi yang dikompromikan. Kekuatan untuk menundukkan orang lain orang yang akan secara sadis atau tatapan voyeuristik diarahkan ke wanita sebagai objek keduanya. Kekuasaan ditopang oleh kepastian hak hukum dan kesalahan yang mapan wanita (membangkitkan pengebirian, berbicara secara psikoanalitik). Penyimpangan sejati hampir tidak tersembunyi di bawah topeng kebenaran ideologis yang dangkal — pria itu ada di sisi kanan Penggunaan terampil proses identifikasi Hitchcock dan penggunaan kamera subyektif secara bebas dari sudut pandang protagonis laki-laki menggambar penonton jauh ke posisinya, membuat mereka berbagi pandangan gelisahnya. Penonton adalah diserap ke dalam situasi voyeuristik dalam adegan layar dan diegesis yang parodi sendiri di bioskop. Dalam analisisnya tentang Rear Window, Douchet mengambil film sebagai metafora untuk bioskop. Jeffries adalah penonton, acara di blok apartemen di seberang sesuai dengan layar. Saat dia melihat, dimensi erotis ditambahkan ke penampilannya, sebuah pusat gambar untuk drama. Pacar perempuannya, Lisa, tidak terlalu tertarik secara seksual padanya, lebih atau— kurang hambatan, selama dia tetap di sisi penonton. Saat dia melewati penghalang antara kamarnya dan blok yang berlawanan, hubungan mereka terlahir kembali secara erotis. Dia melakukannya tidak hanya melihatnya melalui lensanya, sebagai gambar bermakna yang jauh, dia juga melihatnya sebagai penyusup bersalah diekspos oleh pria berbahaya yang mengancamnya dengan hukuman, dan dengan demikian— akhirnya menyelamatkannya. Eksibisionisme Lisa telah ditetapkan oleh minat obsesifnya dalam pakaian dan gaya, menjadi gambaran pasif kesempurnaan visual; voyeurisme Jeffries dan Aktivitasnya juga telah dijalin melalui karyanya sebagai jurnalis foto, pembuat cerita dan penangkap gambar. Namun, ketidakaktifannya yang dipaksakan, mengikatnya ke kursinya sebagai penonton, menempatkan dia tepat di posisi fantasi penonton bioskop.

Di Vertigo, kamera subjektif mendominasi. Terlepas dari satu kilas balik dari sudut pandang Judy Dari sudut pandang, narasi dijalin di sekitar apa yang dilihat atau tidak dilihat Scottie. Penonton mengikuti pertumbuhan obsesi erotisnya dan keputusasaan berikutnya justru dari sudut pandangnya dari pandangan. Intip Scottie terang-terangan: Dia jatuh cinta dengan seorang wanita yang dia ikuti dan mata-mata pada tanpa berbicara dengan. Sisi sadisnya sama mencoloknya: Dia telah memilih (dan dengan bebas .) dipilih, karena dia telah menjadi pengacara yang sukses) menjadi seorang polisi, dengan semua petugas kemungkinan pengejaran dan penyelidikan. Akibatnya, dia mengikuti, menonton, dan jatuh cinta dengan citra sempurna kecantikan dan misteri wanita. Begitu dia benar-benar menghadapinya, miliknya dorongan erotis adalah untuk menghancurkannya dan memaksanya untuk mengatakan dengan pertanyaan silang yang terus-menerus. Kemudian, di bagian kedua film, dia memerankan kembali keterlibatan obsesifnya dengan gambar dia suka menonton secara diam-diam. Dia merekonstruksi Judy sebagai Madeleine, memaksanya untuk menyesuaikan diri dalam segala hal detail dengan penampilan fisik fetishnya yang sebenarnya. Ekshibisionismenya, masokismenya, menjadikannya mitra pasif yang ideal untuk voyeurisme sadis aktif Scottie. Dia tahu dia bagiannya adalah untuk melakukan, dan hanya dengan memainkannya dan kemudian memutarnya kembali dia bisa terus Minat erotis Scottie. Tetapi dalam pengulangan dia menghancurkannya dan berhasil mengungkapkan rasa bersalahnya. Keingintahuannya menang dan dia dihukum. Di Vertigo, erotis keterlibatan dengan tampilan membingungkan: daya tarik penonton berbalik melawan dia sebagai narasi membawanya melalui dan menjalin dia dengan proses yang dia dirinya berolahraga. Pahlawan Hitchcock di sini ditempatkan dengan kuat dalam tatanan simbolis, di istilah naratif. Dia memiliki semua atribut super-ego patriarki. Oleh karena itu penonton, terbuai dalam rasa aman palsu oleh legalitas yang tampak dari penggantinya, melihat melalui penampilannya dan mendapati dirinya terekspos sebagai orang yang terlibat, terperangkap dalam ambiguitas moral dalam memandang. Jauh dari sekadar mengesampingkan penyimpangan polisi, Vertigo berfokus pada implikasi dari perpecahan aktif/tampak, pasif/pandangan dalam hal perbedaan seksual dan kekuatan laki-laki secara simbolis dikemas dalam pahlawan. Marnie juga tampil untuk Tatapan dan penyamaran Mark Rutland sebagai gambar yang sempurna untuk dilihat. Dia juga aktif sisi hukum sampai, ditarik oleh obsesi dengan kesalahannya, rahasianya, dia rindu untuk melihat dia dalam tindakan melakukan kejahatan, membuatnya mengaku dan dengan demikian menyelamatkannya. Jadi dia juga, menjadi terlibat saat ia bertindak keluar implikasi dari kekuasaannya. Dia mengendalikan uang dan kata-kata, dia dapat memiliki kue dan memakannya.


Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout /  Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout /  Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout /  Ubah )

Connecting to %s

Buat situs web Anda dengan WordPress.com
Mulai
%d blogger menyukai ini: